Whose Song nennt der originelle slowenische Komponist Uros Rojko seine musikalische Hommage an "Hussong", den vielseitigen Anreger und Pendler zwischen Europa und Ostasien. Wer ist Stefan Hussong, der Akkordeonist, der soeben mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde?
(Abdruck eines Interviews der Zeitschrift "KLASSIK heute", 11/99)

Stefan Hussong und das Akkordeon
Der Atem der Klänge

Zahlreiche Schallplatteneinspielungen, Konzerte auf verschiedenen Kontinen und viele für ihn komponierte Werke haben nicht nur Stefan Hussong international bekannt gemacht, sondern auch seinem Instrument, dem Akkordeon, ein ganz neues Profil verliehen. Lange Zeit als ein Chamäleon, als ein "pneumatischer Synthesizer" verkannt, ist es plötzlich ein zentrales Instrument ganz verschiedener aktueller Musikströmungen und öffnet sogar der Bach-Interpretation ganz neue Perspektiven. "KLASSIK heute"-Mitarbeiter Hans-Christian von Dadelsen traf Hussong und sprach mit ihm über die Metamorphose des Instruments innerhalb verschiedener musikalischer Sprachen, über den bestimmenden Einfluß von Glenn Gould und natürlich über die Schwierigkeiten, das Instrument von seinem Negativ-Image zu befreien.

KLASSIK heute: Herr Hussong, wenn man Ihre Platten hört, hat man den Eindruck, sie würden die Nächte in Buenos Aires verbringen, sind dann zum Sonnenaufgang in Kyoto mit zeremoniellen Sho-Klängen präsent, üben vormittags in Deutschland polyphone Musik von Bach oder Frescobaldi und geben nachmittags in Chicago noch rasch ein Konzert mit Werken von John Cage ...

Stefan Hussong (SH): Ja, ich denke, das ist im Prinzip gar nicht so falsch, nur daß das Tempo wahrscheinlich doch etwas zu schnell ist. Lassen Sie mich vielleicht auf den eigentlichen Charakter des Instruments Akkordeon kurz zu sprechen kommen. Diese Vielfalt, diese Mannigfaltigkeit, die Sie da ansprechen, hat ganz sicher mit dem Typus dieses Instrumentes zu tun. Wenn wir mal vergessen, welche Assoziationen normalerweise in unseren mitteleuropäischen Breiten bei dem Wort Akkordeon geweckt werden, und wir versuchen, das Instrument als solches zu betrachten, dann haben wir es ja mit einem Blasinstrument zu tun, dessen eigentliche Klangursache die freischwingende oder durchschlagende Metallzunge ist - ein Klangerzeugungs-Prinzip, das wir aus China (als 'Sheng') oder auch aus Japan (als 'Sho') kennen, bei uns eher gebräuchlich als 'Mundorgel', ein eigentlich sehr altes Klangerzeugungsprinzip, in China etwa 2700 Jahre vor Christus zum ersten Mal erwähnt.

Gleichzeitig wurden aber Möglichkeiten in das Instrument aufgenommen, die vergleichbar sind mit den Möglichkeiten eines Tasteninstruments wie z.B. zweimanualiges Cembalo oder mehrmanualige Orgel ...

SH: Richtig, das bedeutet eigentlich eine Kombination aus Tasten- und Blasinstrument mit den Möglichkeiten beider Instrumententypen, und das wiederum eröffnet natürlich sehr viele Möglichkeiten. Meine Schallplatteneinspielungen seit 1988 sind eigentlich ein Zeugnis dieser Suche, dieser 'Forschungstätigkeit' im Sinne der verschiedenen Seiten dieses Instrumentes.

Die Stichworte Japan, Europa und Südamerika stehen auch für drei musikalische Koordinaten, die das Akkordeon zu einem universellen Instrument machen - die sphärenklang-ähnlichen Nuancierungen und Farben, die auf die japanische Tradition verweisen, der energetische Impuls Südamerikas, dessen künstlerische Transformation noch immer im Gange ist, und schließlich der arttfiziell-konstruktive Geist Europas, stellvertretend der Name Bach.

SH: Ja, das ist natürlich durchaus wichtig ... Ich weiß allerdings nicht, ob man das Akkordeon als universelles Instrument bezeichnen sollte. Ich denke, es zeichnet sich doch durch einen sehr eigenen Duktus und sehr spezielle Klangfarben aus, ungeachtet dessen, mit welcher Art von Musik man umgeht, ob das polyphone Musik ist, südamerikanische Musik oder asiatische Musik. Universell scheint mir eher eine Charaktereigenschaft des Klaviers zu sein. Die verschiedenen kulturellen Ansätze, die Sie dagegen ansprechen, haben ja vielleicht auch damit zu tun, dass das Instrument ein 'tragbares' Tasteninstrument ist. Das bedeutet ganz einfach, dass es sich sehr schnell, nach seiner Erfindung Anfang des 19. Jahrhunderts in Wien, verbreitet hat; es entstanden dann rasch viele Modifikationen - die bekanntesten sind Akkordeon und Bandoneon, aber da gab‘s noch Concertina und Hand-Aeoline und was da noch alles an Hand-Balginstrumenten erfunden wurde; auf jeden Fall war es transportabel und - dachte man zumindest - leicht erlernbar. Der ursprüngliche, mit einer ganz gewissen Art von Musik und deren entsprechendem Image verbundene Typus des Akkordeons bestand aus einer Art von Konstruktion, die dem Spieler ermöglichte, zu fixierten, starren Begleitakkorden der linken Hand im Dur-Moll-Bereich Melodien mit der rechten Hand auf einer Klaviertastatur, gelegentlich auch Knopftastatur, zu spielen. Erst im Laufe der detaillierteren Entwicklung und Abgrenzung der einzelnen Instrumententypen untereinander hat man sich dann darauf besonnen, sowohl in der linken wie in der rechten Hand tonhöhenrichtiges Spiel zu ermöglichen, was bedeutet, dass sowohl auf der rechten wie auf der linken Seite circa dreieinhalb bis vier Oktaven zur Verfügung stehen, die sich dann auch, wie beim zweimanualigen Cembalo oder bei der Orgel, überschneiden können.

Persönlich war ich besonders fasziniert von Ihren Bach-Interpretationen. Vermutlich gibt es da aber auch andere Meinungen. Bekommen Sie eigentlich auch die typischen Vorurteile gegenüber dieser Art der Bach-Darbietung zu spüren?

SH: Ganz gewiß! Die erste Schallplatte, die ich aufgenommen habe, bestand aus einer Kombination von Bachs 'Goldberg-Variationen' gekoppelt mit einer Fantasie von Jan Pieterszoon Sweelinck, die im Thema B-A-C-H verwendet hatte, etwa 70 Jahre bevor Bach tatsächlich geboren wurde; wahrscheinlich war es überhaupt das erste Mal, dass diese Tonfolge als solche auftrat (Thorofon CTH 2047). Sie können sich natürlich vorstellen, daß diese Platte die heftigsten Reaktionen von euphorischer Zustimmung bis heftigster Ablehnung ausgelöst hat.

Für mich war eine Aufnahme der 'Goldbergvariationen' von Glenn Gould der eigentliche Auslöser zu dieser Platte - ich meine Goulds zweite Einspielung -, weil meines Erachtens Gould hier weit über die Möglichkeiten eines Instrumentariums hinausgegangen ist und eine Art kristalline Struktur in Bachs Musik realisiert hat, die nicht mehr primär einem Instrumentalklang verpflichtet ist, sondern das Instrument wirklich als ein sekundäres Mittel, als eine Art "Hygiene" im Sinne der Vorbereitung des "Materials" für die Interpretation benutzt. Gould spricht von der empirischen und von der ideellen Annäherung an diese Musik, 'empirisch' wäre ein sehr am Instrument orientierter Annäherungsversuch, 'ideell' ein eher auf die Struktur des Werkes gerichteter. Gould zieht in einem Buch des kanadischen Philosophen Geoffrey Payzant Vergleiche mit der bildenden Kunst und stellt einem von starken Strukturen geprägten ("ideellen") Schwarz-Weiß-Holzschnitt ein impressionistisches Gemälde gegenüber.

Ein Beispiel, das sich sehr treffend auch auf die Tiefenstruktur von Musik übertragen läßt ...

SH: ... und in diesem Sinne kam ich damals auf die Idee, auf dem zweimanualigen Akkordeon eben dieses Stück, die 'Goldberg-Variationen', zu interpretieren. Auch deswegen, weil ja tatsächlich die Möglichkeiten bestehen, wie ein Tasteninstrument zu artikulieren, polyphone Strukturen darzustellen, aber, wo es notwendig ist, und auch von Bach tatsächlich so notiert wurde, Ligaturen ihrer Dauer entsprechend zu gestalten und dadurch vielleicht auch harmonische Vorgänge klarer erscheinen zu lassen. Nun - Bach und Akkordeon klingt ja auf den ersten Blick, besonders unter dem drohenden Fallbeil einer oft auf sogenannter Authentizität programmierten Fachkritik, vermessen, ja wie ein Sakrileg, aber ich denke, mit diesem Instrument lassen sich doch äußerst plastische und spannende Momente dieser polyphonen Musik darstellen.
Natürlich wird es immer vorgefasst-ablehnende Meinungen geben, aber ich denke, Musik, die so universell - jetzt benutze ich das Wort - und offen ist, in jeder Hinsicht, wie die Musik Bachs, verfügt zweifellos über einen Reichtum, der weder zeit- noch noch instrumentengebunden zu sein scheint. Ich glaube, wenn ein Versuch einer Interpretation dieser Musik auf einem entsprechenden Niveau stattfindet, lassen sich immer wieder neue Farben und neue Konstellationen entdecken, und das macht ja diese Musik so faszinierend und so reich, warum sollte man das beschränken oder einschränken auf ein bestimmtes, sogenanntes Original-Instrument. Ich glaube, jedes dieser möglichen Instrumente, Cembalo, Orgel, Klavier oder auch Akkordeon verfügt über jeweils spezifische Vorteile einer Darstellbarkeit im Hinblick auf die Struktur und Essenz der Musik; jedes dieser Instrumente kann jeweils eine spezifische Farbe darstellen, man könnte auch sagen, ein spezifisches Spektrum, ein verschiedenes Teilsegment des Ganzen.

Eine Orgel hat nicht die atmende Flexibilität des Akkordeons in jedem Augenblick der Tongestaltung. Ist vielleicht das moderne Akkordeon das eigentlich ideale Instrument für eine weitgefächerte, im Detail organische und singende Polyphonie?

SH: Diese Frage klingt natürlich sehr verlockend, und es wäre jetzt, besonders im Hinblick auf die Bach'schen Triosonaten, ein Leichtes zu sagen, 'Ja, so ist es' - aber ich sträube mich gegen jede Art der Vereinnahmung wie auch der ausschließlichen Beschränkung auf einen Klangkörper. Eine Musik, die so weit über ihre Zeit, auch über das Instrumentarium ihrer Zeit hinausreicht, wird immer wieder neu belebt werden, durch immer neue Kombinationen von Instrumenten, Arrangements oder Bearbeitungen.

Vielleicht war meine Frage etwas provokant, aber dahinter steht auch eine positive Verblüffung über Möglichkeiten von Interpretationen, die in dieser Form bislang noch nicht zu hören waren. Übrigens scheint mir auch musikalisch ein unmittelbarer Einfluss von Glenn Goulds musikalischem Denken spürbar. Stimmt dieser Eindruck - und wo liegen die Akzente ihres persönlichen Interpretationskonzepts?

SH: Ja, der musikalische Einfluss von Gould existiert natürlich dahingehend, daß seine Intensität im Bereich der Deutlichmachung musikalischer Strukturen sich in gewisser Art auch auf das Instrument Akkordeon übertragen läßt. Sie hat gewissermaßen indirekt dem Instrument - zumindest in meinen Interpretationsansätzen - neue Wege eröffnet und damit natürlich auch einen neuen Radius möglicher Literatur, die von ihrer Substanz her eine wirklich primäre Literatur auch im Sinne des Instruments ist, keine zu transkribierende oder adaptierte, die nur ein Imitat darstellen würde.
Für mich wichtigster Faktor ist dennoch immer, dem Akkordeon ein Gesicht zu geben, einen Charakter - und der ist am schnellsten für mich erkennbar in den Werken, die original für dieses Instrument geschrieben wurden und werden, also in der Musik unseres Jahrhunderts.

Angesichts der vielen von Ihnen angeregten Kompositionen gewiß auch in der des kommenden Jahrhunderts!

SH: Eine der für mich inspirierendsten und wichtigsten Tätigkeiten ist die Zusammenarbeit mit Komponisten, das Entstehen neuer Werke für dieses Instrument, 'originaler' Werke - das Akkordeon hat ja eine enorme Entwicklung in den letzten zwanzig Jahren durchlaufen. Heutzutage hört man des öfteren, es sei das Instrument der Avantgarde, wobei sich natürlich über den Begriff Avantgarde heftig diskutieren ließe. Doch glaube ich, dass es ganz wichtig ist, daß dieses Instrument ein eigenes Profil, einen eigenen Charakter entwickelt, am ehesten ist dies wahrscheinlich in der zeitgenössischen Musik möglich und erfährt auch dort die größte Akzeptanz. Dies darf natürlich nicht die einzige Stilrichtung sein, in der es sich entwickelt. Es bestände schnell die Gefahr, dass auf Grund der noch nicht, oder nur wenig bekannten Möglichkeiten im klanglichen oder technischen Bereich wir uns auf einer schnell enger werdenden "Einbahnstraße" befänden, und so habe ich immer versucht, eine Art, sagen wir mal, gegenseitiges Befruchten der verschiedenen Stilrichtungen zu realisieren.
Ein Schwerpunkt bei der Initiierung neuer Werke war und ist für mich die Zusammenarbeit mit Kompnoisten aus Asien, unter anderem, weil die eigentlichen Ursprünge des Instruments dort zu finden sind, und so sind dann auchviele spannende Stücke besonders japanischer, aber auch koreanischer Komponisten entstanden, die ganz bewusst mit diesem Hintergrund arbeiten.

Sie haben auch eine Zeit in Asien gelebt...

SH: Ja, ich habe dabei die Sho, ein Instrument der höfischen Gagaku-Musik, und gleichzeitig Vorläufer aller Instrumente mit freischwingenden Metallzungen studiert, um genau diese Verbindungen nicht nur intellektuell, sondern auch haptisch für mich spürbar zu machen.
Ein wiederum ganz anderer Aspekt stellt die vom Bandoneon her geprägte, aus Südamerika stammende Musik Astor Piazzollas dar. Für mich war es zunächst eine Herausforderung zu überlegen, wie gehe ich da mit meinem Instrument, das zwar verwandt, aber im Duktus nicht die Farbe und die Direktheit des Bandoneons besitzt, herangehen könnte, ohne epigonal zu werden. Nicht unähnlich meiner Herangehensweise an die Musik Bachs, experimentierte ich zunächst mit einer Art "Re-Instrumentierung“ der besonders von starken Strukturen geprägten Werke Piazzollas (Tangofugen!), um ein von seinen Aufführungen her bekanntes Klangbild möglichst zu vermeiden. Zusätzlich bat ich den slowenischen Komponisten Uros Rojko, eine Reihe von Werken zu schreiben, die sich reflektierend mit der Musik Piazzollas auseinandersetzen, gemäß Rudolf Kolischs Apodiktum – dass jedwede Musik nur vom fortgeschrittensten Stand der Interpretation und Komposition gültig aufgeführt werden kann. So entstand eine Art "Piazzolla-Essenz“-CD, die dann 1999 den Echo-Klassik-Preis erhielt (Thorofon, CTH 2374).

Stehen eigentlich die vielen neuen Kompositionen für Akkordeon nicht doch jeweils sehr in den drei genannten Kulturtraditionen, oder gibt es positive Wechselwirkungen und richtungsweisende, kulturübergreifende Konzepte und Synthesen?

SH: Es mag das eine oder andere Werk geben, das besonders in der einen oder anderen der drei genannten Traditionen steht, aber das sind nicht unbedingt die spannendsten Werke für mich. Spannend wird es, wenn Stücke geschrieben werden, die absolut neue, ungeahnte Farben, Möglichkeiten und Spieltechniken des Instrumentes in einer genuinen Weise mit den bekannten Charakteristiken verbinden und somit sich zu einem klanglichen Abenteuer entwickeln. Das können Vorstellungsweisen sein, die scheinbar erstmal gar nichts mit dem Instrument zu tun haben. So inspiriert eines der wohl prägnantesten und interessantesten klanglichen Phänomene des Akkordeons, nämlich die Modulationsfähigkeit des eizelnen Tones, immer wieder Komponisten zu Werken, die primär nicht sehr viel mit dem vermeintlich bekanten Klangbild des Instrumentes gemein haben. Über spezielle Techniken lassen sich Vierteltöne, Dritteltöne oder auch Portamenti gestalten, die natürlich von der technischen Ausführbarkeit her äußerst anspruchsvoll sind, aber die dann, wenn es wirklich gut gemacht ist, ganz ungeahnte Klangwelten eröffnen. Oft haben Komponisten ganz bestimmte klangliche Vorstellungen, die zum Beispiel eher mit einer größeren Anzahl von Blasinstrumenten realisiert werden könnten, was jedoch dann wiederum im übertragenen Sinne den polyphonen Möglichkeiten des Instrumentes entgegenkommt. Rhythmische Komplexität, wie auch eine auf den einzelnen Ton oder auf die Modulationsfähigkeit des einzelnen Klangs sich beziehende Ästhetik sind weitere Aspekte, die dem Akkordeon immer wieder neue klangliche Seiten abgewinnen. Den vielleicht wichtigsten Aspekt sollten wir jedoch nicht unerwähnt lassen ... dass es sich beim Akkordeon um ein "atmendes“, direkt am Körper befindliches Instrument handelt, das trotz seines erstmal unhandlich aussehenden Äußeren zu feinsten Nuancierungen in der Lage ist. Für mich in dieser Hinsicht eine quasi atmende Fortsetzung, eine Erweiterung und Verlängerung des Körpers – eine zusätzliche musikalische Lunge, zu hoch expressivem, lyrisch-kantablem, als auch glasklar transparentem Spiel in der Lage ... also tatsächlich ein Atmungsorgan, mit dem sich – neben polyphonen Strukturen – auch Klangentstehung, Klangmodulation und vor allem Verflüchtigung der Klänge bewusst formen und gestalten lassen. (Hans-Christian von Dadelsen)

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